La costituzione del testo si basa su due manoscritti e sulle tre prime edizioni. Abbiamo infatti AF, il manoscritto utilizzato per F (prima ed. francese), e AG, quello servito come antigrafo per G (prima ed. tedesca). Il manoscritto spedito a Londra, *AE (che Ekier chiama [A2]), si dà per perduto.

La scarsa competenza filologica degli editori si manifesta subito nell'analisi dei rapporti tra le fonti. Ad es., Ekier sostiene che l'antigrafo per G fu redatto copiando il manoscritto perduto (> E). Il che è corretto. Müllemann, invece, scrive (p. 15): «AF presenta il maggior numero di correzioni. Le lezioni corrette in AF si trovano in AG senza correzioni. Di qui AG è stato probabilmente copiato da AF (o da [AE])» (l'alternativa posta fra parentesi squaderna quanto chiare fossero le idee dell'editore!). Bitzan (p. 11) ripete quello che scrive Müllemann, senza citare HN, ovviamente: «Le correzioni contenute in AF sono eseguite in AG, il che porta ad assumere che AF sia servito come modello per AG».

Ebbene, la m. 101 dimostra in modo incontrovertibile che il modello per AG è stato *AE, non AF. Dunque ha ragione Ekier.

A sinistra abbiamo la trascrizione dei due manoscritti (gli accidenti fra parentesi acute sono una nostra integrazione), a destra la relativa edizione.

Inoltre, il confronto tra AF e F permette di stabilire che Chopin, durante la revisione delle bozze, fece due sostanziali correzioni: (1) aggiunse le legature di valore e (2) inserì la⁵ nel terzultimo accordo (nella copia di Jane Stirling, questo la⁵ appare cancellato, ma si tratta di una facilitazione per l'allieva, per la quale Chopin scrisse ben altre semplificazioni: non è certo una correzione del testo). Di più, dal confronto tra AG ed E possiamo dedurre con certezza che *AE già conteneva la correzione del quartultimo accordo modificato da la#⁴-fa#⁵-la#⁵ in la#⁴-do#⁵-la#⁵. Ciò permette di stabilire che AG fu copiato da *AE, prima che quest'ultimo venisse ripassato: in altre parole, AG perde di valore rispetto ad AF e ad *AE; il che equivale a dire che le fonti principali per la costituzione del testo sono F ed E. Concludendo con la m. 101, abbiamo qui una chiara variante che i due editori ignorano: Müllemann stampa il testo di F, Bitzan quello di AF! Ekier, invece, opportunamente segnala la variante.

Altro piccolo ma significativo esempio. Nel commento alla m. 11 Müllemann annota: «In Mikuli la terzultima nota è un fa# invece di re#», ma non dice altro. È una variante? È un errore? Egli non lo dice! Secondo Ekier, che non cita Mikuli, si tratta di un errore. Bitzan dice qualcosa in più: «In F l'ottava nota è un re# mancante del taglio; il che ha indotto erroneamente al fa# di alcune edizioni moderne». Tuttavia, per giustificare l'erronea lezione di Mikuli, allievo di Chopin e scrupoloso editore delle opere del maestro, ad un filologo occorre altro. Il primo ad accogliere questa presunta variante, peraltro modificandola, fu Klindworth, il quale la vide nell'edizione Tellefsen (l'edizione berlinese del 1880 a cura di Klindworth è la riedizione – non la prima edizione e nemmeno una seconda edizione – di quella moscovita di parecchi anni prima, dunque Rittner, cf. BR p. VI, n. 6, dà un'informazione errata). Mikuli si convinse erroneamente che essa provenisse da una correzione nella copia del condiscepolo. In realtà, fu il prodotto dell'errata lettura dell'incisore di Richault, causata dall'incisore di F, un pasticcione. In questo caso Bitzan ha visto giusto, ma non ha indagato la fonte dell'errore.

Ed ora passiamo a un problema di prassi esecutiva molto più importante: i presunti accordi arpeggiati. Tutti gli editori moderni, non escluso Ekier, non avendo compreso che in Chopin la linea curva e la serpentina apposte ad un accordo hanno un diverso significato, fanno di tutt'erba un fascio. La superficialità degli incisori non può giustificare la superficialità degli editori, soprattutto se, come nel caso della Barcarolle, sussistono due manoscritti autografi: perché non rispettarli? La risposta è semplice: per ottusità.

Secondo i nostri editori i presunti accordi arpeggiati si trovano nelle mm. 8, 14, 86, 88, 89, 90 e 107 (secondo WN e HN anche 105, e, solo in WN, 109). Orbene, per quanto sia incredibile, in nessuno dei due mss. v'è traccia di una serpentina che indichi l'arpeggiato! In tutti i casi menzionati Chopin segna una linea curva. Siccome non possediamo *AE, dobbiamo affidarci ad E.

Nei tre prospetti abbiamo disposto gli accordi così come appaiono in E (< *AE), AF > F (a sinistra) e AG > G (più sotto, a destra). Possiamo notare che il solo incisore tedesco rispetta quello che vede. L'incisore londinese sembra leggere ora una linea curva, ora una serpentina; tuttavia, se AG è, come abbiamo visto, copia di *AE, è probabile che egli si sia confuso, distratto o fosse indeciso. L'incisore parigino, invece, abusa del suo arbitrio, poiché trasforma tutte le linee curve in serpentine.

Ci piace annotare che Brahms, l'editore del X volume (contenente la Barcarolle) della prima edizione critica delle opere di Chopin pubblicata da Breitkopf & Härtel, accoglie la serpentina di F solo nella m. 8, laddove cioè l'autografo a sua disposizione (AG) non indicava nulla (per distrazione di Chopin), dimostrando così, indirettamente, di aver ben inteso che linea curva e serpentina non sono la stessa cosa.

Fortunatamente, alla fine dello Scherzo op. 54 abbiamo una bella serie di serpentine che illustrano come Chopin scrivesse l'arpeggiato: si va dalla più accurata alla più essenziale.

Come si vede (mm. 903÷909) anche nella forma più semplificata (m. 909) la linea non è netta, bensì è deviata più o meno nel mezzo. La sua linea curva, invece, ancorché lieve, è prodotta da un sol tratto di penna, senza incertezze.

Ma ciò che lascia stupefatti è come sia possibile che gli editori della Barcarolle non si siano accorti che è il compositore stesso ad illustrare come vadano eseguiti quei presunti accordi arpeggiati. Il confronto tra le mm. 26-86, 28-88, 29-89 e 30-90 è oltremodo istruttivo: nella prima misura egli impiega la forma di scrittura più esplicita, nella seconda quella più facile da scrivere.[1]

Ebbene, di tutta questa questione, nessuno parla. È da credere che gli editori non si siano nemmeno accorti del problema. Così, da un lato non hanno rilevato alcuna differenza tra la linea curva e la serpentina, dall'altro, in compenso, si perdono in una tanto noiosa quanto inutile descrizione delle legature. Sembra che il loro maggior cruccio sia quello di capire da quale nota esse inizino e dove finiscano, dimostrando così di non aver compreso nulla del criterio o principio, secondo il quale Chopin posiziona le legature. L'abbiamo già rimarcato altrove, ma lo ripetiamo ancora una volta: in Chopin le legature non riguardano il legato, bensì il respiro. Il caso della m. 102 è in qualche modo emblematico: in AG Chopin, che sta copiando alla scrivania, segna una legatura di routine; in AF il respiro è posto prima del penultimo accordo; nell'esemplare Dubois il respiro è spostato prima dell'ultimo. Abbiamo qui una variante, cioè un secondo possibile modo di respirare, ma nessun editore capisce che si tratta d'una variante: Müllemann sceglie AF; Bitzan preferisce AG; Ekier opta per l'esemplare Dubois. È il trionfo della filologia!! In generale, tranne pochi casi, le apparenti differenze tra le fonti sono insignificanti. Ma basta così quanto alle “legature”.

In conclusione, quanto alla costituzione del testo, a parte alcune distrazioni (ad es., BR tralascia il punto dello staccato nella m. 8 e il # al trillo della m. 55, mentre HN nella m. 81 appone al primo fa# un 1, in corsivo, che non si trova in nessuna copia delle allieve), BR è, ai fini pratici, quasi la copia di HN. Entrambe molto inferiori all'edizione nazionale polacca, che le precede di parecchi anni! La sola vera differenza sta nella diteggiatura: HN ripropone quella di Hans-Martin Theopold, mentre BR si avvale della collaborazione di Hardy Rittner. Nessuno dei due, né Theopold né Rittner, hanno idea di che cosa Chopin intendesse con “nuova scuola”. Avremmo voluto fare qualche confronto esplicativo, ma basta così. Sarà sufficiente sottolineare che la diteggiatura di Mikuli deve molto a Klindworth, il quale dà – e questo vale per l'intera opera di Chopin – ottime diteggiature, a volte geniali e molto chopiniane. Theopold diteggia l'ovvio. Rittner in alcuni casi propone soluzioni originali e condivisibili: ad es., nelle mm. 14-15 e sim., suggerisce di affidare la nota inferiore dell'ottava alla mano sinistra. È un buon suggerimento.

La Bärenreiter, infine, con la Barcarolle non ha prodotto un disastro come con i Préludes, ma certo un'edizione inutile quanto quella della Henle, soprattutto in confronto con quella curata da Ekier, che, peraltro, come abbiamo visto, non è senza difetti. Ultime due osservazioni: (1) in seconda pagina BR informa il lettore che può accedere alle fonti attraverso 'links' di volta in volta forniti: ecco una lodevole iniziativa – ci siamo detti –, ma, quando abbiamo tentato la connessione, quei 'links' non hanno funzionato, né abbiamo ricevuto risposta alla nostra segnalazione; (2) il foglio contenente le pagine 3 e 4 è doppio e ripiegato all'interno con i numeri di pagina 3a e 4a: questo per risparmiare un foglio! Orrenda soluzione!