Lady Tremine impersona molto bene l'anima dell'attuale cultura. Una femmina che con la sua passata avvenenza sedusse due uomini, che, uno dopo l'altro, la sposarono e conclusero nella tomba la loro parabola amorosa. Lei ora è una donna che, essendo vecchia e non potendo più utilizzare – come fanno le prostitute – le armi dell'avvenenza, mette a nudo le sue qualità più operative: acidità, perfidia, gretto formalismo, invidia, brama di potere, disdegno, falsità, disprezzo, supponenza, spocchia. In quanto santa protettrice dei rèi di crimini culturali il suo scopo è quello di impedire la conoscenza, di occultare e, se possibile, distruggere il bello (Cenerentola), e lo fa tramite le sue due inseparabili figlie gemelle: Ignoranza e Bigotteria, le quali non hanno le poliedriche doti della madre, ma fanno del loro meglio. Questa è l'anima che, nel terzo millennio, dà vita ad ogni evento, manifestazione e/o prodotto culturale, che a parole dovrebbe favorire la conoscenza e che, invece, la vuole schiavizzare.

[Sfortunatamente non siamo risusciti a trovare un'immagine del prolasso dello sfintere di Lady Tremine.]






CHOPIN BÃRENREITER URTEXT
Vingt-quatre Préludes / pour le piano / op. 28
Prélude pour le piano / op. 45
Urtext Herausgegeben / Edited by von Christoph Flamm
Fingersatz und Hinweise zur Aufführungspraxis von / Fingering and Notes on Performance Practice by Hardy Rittner
Bärenreiter Kassel - Basel - London - New York - Praha / BA 9610 / © (August) 2016

Avremmo volentieri fatto a meno di scrivere quest'abbozzo di recensione, perché questa nuova edizione dei Preludi di Chopin non merita la nostra attenzione. Ma nella pagina dedicata in questo sito alle migliori edizioni di Chopin abbiamo promesso ai nostri lettori di tenerli aggiornati. Quindi, pur contro voglia, ci sobbarchiamo all'ingrato compito. In ogni caso cercheremo d'essere il più possibile concisi. Al lettore parrà che la responsabilità di questa edizione sia da imputare ai due studiosi che ne sono gli autori, ma la responsabilità vera ricade solo e soltanto sui direttori della casa editrice che li ha chiamati all'impari impresa.

L'edizione, come tutte le altre più note, si definisce “Urtext”, ma non lo è. Chi vuole sapere che cosa sia un'edizione “Urtext”, legga l'Allgemeiner Vorbericht premesso alla prima edizione “Urtext” chopiniana degli Studi, pubblicata nel 1899 dalla casa editrice Breitkopf & Härtel. Siccome il mercato, ossia i potenziali acquirenti, grazie soprattutto alle edizioni Henle, sono stati proditoriamente indotti a ritenere che la parola “Urtext” abbia poteri magici tali da trasformare un'edizione mediocre nella migliore possibile, come le parole pronunciate dal prete per transustanziare il pane e il vino in corpo e sangue, per garantire le vendite è necessario perseverare nell'errore. Quando la cultura cede al mercato, non è più cultura, bensì la parusia dell'anima di Lady Tremaine.

Abbiamo già espresso quel che pensiamo di queste coppie "a delimitata competenza" (cf. in questo sito il nostro articolo “Per una corretta recensio della Polonaise op. 44”, p. 1 n. 2), e non lo ripeteremo qui.
Le introduzioni, in tedesco ed in inglese (ma il Commento critico è solo in inglese), sono due: la Prefazione redatta da Christoph Flamm e gli Accenni alla prassi esecutiva scritti da Hardy Rittner. La Prefazione, di 7 pagine e mezzo, è divisa in 6 parti: Genesi e pubblicazione, Forma, Estetica e poetica, Prélude op. 45, Sull'edizione, Ringraziamenti.
Gli Accenni, che occupano poco più di cinque pagine, sono suddivisi, dopo un breve cappello, in: Ornamentazione, Pedale digitale[1] e cantilena, Pedale, Dinamica, Rubato, Particolarità ritmiche, Tempo, Diteggiatura.
Nella Prefazione vi sono alcune sorprendenti affermazioni, come la seguente: «La prima stampa francese apparve nell'agosto del 1839 invece che presso Pleyel, che era malato (gekrankten), presso l'editore parigino Adolphe Catelin, ma naturalmente sotto l'occhio vigile di Pleyel e l'apporto della correzione di Fontana...» (p. iv, col. sinistra). Che cosa vuole dire Flamm con gekrankten? Che Pleyel vendette a Catelin i Preludi perché era malato? Nella lettera di Chopin a Fontana dell'8 agosto 1839 leggiamo: «Pleyel mi ha scritto che sei stato molto obligeant, che hai corretto i Preludi», ma non aggiunge altro.[2] Pleyel, che si era rimangiato la parola, non poteva certo pubblicare i Preludi, quindi li vendette a uno stampatore che conosceva bene. Il 2 dicembre 1839 Probst scrive a Breitkopf: «Pleyel ne ha fin sopra i capelli dei Préludes e con lui [scil. Chopin] non si lega più».[3] Il "malato" e "l'occhio vigile" non c'entrano proprio niente.
La superficiale conoscenza di Chopin è del tutto evidente in quest'altra affermazione, che ripete l'errata ipotesi di M. Brown: «Il riservare per molti anni il numero d'opus 28 per il ciclo rende verosimile in ogni caso che Chopin vi pensava concretamente già sul finire del 1835». In realtà, come dimostra la lettera del 30 giugno 1835 pubblicata in M.Mirska, W. Hordyński, Chopin na obczyznie, Kraków 1965, p. 174, il n. 28 era riservato per la Sonata a quattro mani. A proposito dei Preludi il 17 marzo 1839 Chopin risponde da Marsiglia a Fontana: «Nella ricevuta di Pleyel ho lasciato in bianco il numero d'opus, perché non lo so.» Dunque, secondo Flamm, dal 1835 Chopin avrebbe riservato «per molti anni» il n. 28 per il ciclo dei Preludi e, poi, nel 1839, se lo sarebbe dimenticato!
L'ignoranza della filologia è ben manifesta nel capitoletto Sull'edizione e non abbisogna di alcun commento, almeno da parte nostra.
Hardy Rittner, l'autore degli Accenni, ha inciso tutti gli Studi (Musikproduktion Dabringhaus und Grimm MDG 904 1747-6, Detmold 2012), grazie ai quali si è accreditato presso la Bärenreiter come conoscitore della nuova scuola pianistica di Chopin. In realtà, quest'incisione – a cominciare dalla scelta dello strumento (un Graf del 1835, sottoposto a restauro conservativo: un vero bidone) – mostra, da un lato, che Rittner possiede un'ottima tecnica digitale, la quale però, dall'altro, è abbondantemente superata dalla totale ignoranza della concezione pianistica di Chopin. Nel capitoletto dedicato al Rubato scrive (p. xiv, col. destra): «Un tale gioco (tra le due mani) (Umsetzung)... deve sempre procedere sulla base della logica musicale, il che nel Prélude n. 15, miss. 16s., potrebbe per esempio portare al seguente risultato: [vedi Fig. 1]». Un'assurdità che fa il paio con la sua interpretazione degli Studi. Evidentemente Rittner, come la maggioranza dei pianisti che suonano Chopin, non ha capito che cosa sia il rubato.
Poco dopo, nel capitoletto intitolato Particolarità ritmiche, a proposito del “ritmo puntato”[4] cita un passo di Lenz: «In riferimento al Valzer op. 64 n. 2 Lenz ricorda: “Nel secondo Valzer (Tempo giusto, do diesis minore) (Chopin) era difficile da accontentare; solo lui sapeva come legare l'un (!) sedicesimo (nella terza misura) alla susseguente semiminima (In der 2ten Valse (Tempo giusto, Cis-moll) war er kaum zu befriedigen, nur er verstand das eine (!) Sechszehntheil (im 3ten Tact) dem darauf folgenden Virtelwerth zu verbinden)”. Questa difficoltà di esecuzione, oltre alla differenziazione tra il valore di un ottavo e quello di un sedicesimo, si riferisce senza dubbio al gesto musicale che si nasconde dietro la notazione con la pausa di sedicesimo. [...] Riportato al decimo Preludio questo significherebbe che i diversi gesti delle due mani possono portare a battere il sedicesimo abbinato al punto rispetto a quello abbinato alla pausa non sempre in modo assolutamente coincidente». Noi ignoriamo se Rittner sia un bevitore, ma il passaggio citato sarebbe perfetto in bocca ad un ubriaco che non si rende conto di quel che dice. Ma, tralasciando il refuso che Rittner non corregge (Sechszehntheil invece di Sechszehnthel), il dettaglio più interessante nel testo di Lenz è il punto d'interiezione dopo «l'un (!)»: che senso ha? Né Rittner, né Eigeldinger, prima di lui,[5] lo spiegano.
Tuttavia, nonostante tutto, alcune diteggiature sono buone.

E passiamo al testo. Il primo Preludio fornisce un ottimo esempio di che cosa Flamm intenda per “Urtext”.
– Nella prima misura (Fig. 2) la prima terzina (m.d.) è compresa da una parentesi quadra che Chopin non ha mai usato. Perché?
– L'intera misura (m.d.) è compresa da una legatura tratteggiata (!?). Perché?
– Nel Commento critico leggiamo: «A, CJF invece di una sola legatura espressiva (hanno) due legature per ogni terzina... Noi abbiamo uniformato dappertutto la singola legatura per l'intera misura». Perché?
– Nell'autografo e in tutte le fonti la pausa di ottavo (m.s.) è nel rigo. Qui è fuori. Perché?
– Nelle cinquine (miss. 18 e segg.) il numero 5 in tutte le fonti è all'interno della legatura. Qui è all'esterno. Perché?
– Quando nella m.d. vi è la cinquina, nella m.s. Chopin aggiunge il n. 3, assente nelle altre misure, per rimarcare la diversa distribuzione dei valori. Il fatto che nell'autografo il n. 3 sia stato aggiunto anche nelle miss. 24 e 27, è dovuto a distrazione: infatti Chopin, accortosi di averlo aggiunto sbadatamente anche nella mis. 22, lo cancella.
Tale disprezzo per le preferenze grafiche del compositore è uno dei “principi filologici” applicati da Flamm, ed anche in modo poco corretto. Infatti, alla fine del Preludio n. 8 (p. 13) è riprodotto l'autografo del Preludio n. 9. Ma mentre nell'edizione Peters (Eigeldinger) è correttamente riprodotto per intero, qui è mutilato: manca la nota di Chopin. Quella nota è molto importante, perché rivela che Chopin tiene molto alle preferenze grafiche: per motivi di spazio, ma soprattutto perché non ama scrivere le note fuori del rigo, alcune ottave della m. sin. le aveva indicate col n. 8; quindi annota: «Occorrerebbe incidere in note le 8ve segnate nel basso col n. 8».
La questione dell'importanza dell'aspetto grafico in generale è stata da noi discussa nella nostra edizione delle Polacche. L'uso, per es., che Chopin fa delle legature, viene ancora ignorato; quanto alla loro posizione, prendiamo un esempio a caso (Fig. 3, Polonaise op. 26 n. 1, mis. 16): la legatura posta sopra le notine è cancellata e riscritta sotto! Altro esempio: nel Preludio n. 2, miss. 10÷11, in A Chopin cancella la forcella tra i righi e la riscrive sopra la legatura del rigo superiore; ciononostante Flamm se ne frega e nella sua edizione lascia la forcella tra i righi! Ogni segno grafico in Chopin ha una funzione esegetica ed insieme espressiva: chi lo ignora, si dichiara incompetente.
A p. 35 è riprodotta la parte finale dell'autografo del Preludio n. 18; ecco il commento di Flamm: «Le notevoli tracce di rielaborazione mostrano che questo Preludio fu completato durante la copiatura». Un'affermazione che rivela la totale ignoranza di come Chopin componesse.
Queste riproduzioni, come quella a p. 17 (p. 15 di G) e a p. 26 (p. 8 di I), sono il frutto di un progetto editoriale maldestro, poiché la loro funzione 'critica' le destinerebbe ad un apparato critico, non prima o dopo il relativo Preludio.
Nel commento alla mis. 14 del Preludio n. 14 leggiamo: «A, F1, F2 senza ♭ davanti al settimo ottavo (parte bassa)». Ora, guardando l'autografo (A, Fig. 4), che senso può avere una tale osservazione, se non quello di ingombrante zavorra?
Il meglio, però, è riservato al Prélude op. 45.
Della prima edizione francese Flamm ignora il rappresentante più importante, cioè la copia di F1 appartenente alla collezione Glensk, la sola impressa e non litografata. Che la scelta sia volontaria è dimostrato dalla citazione dell'«Annotated Catalogue of Chopin's First Editions (Cambridge, 2010), rivisto ed ampliato nella versione online su Chopin Online... (ultimo accesso: maggio 2016)». Orbene, mentre nell'edizione a stampa di questo fantastico Catalogo la copia della collezione Glensk non compare, nella revisione online quell'esemplare unico che nella nostra edizione abbiamo chiamato F1G, è il solo rappresentate di F1. Ma Flamm, disprezzando anche questo straordinario ed unico lavoro, che nessuna edizione critica può ignorare, preferisce un esemplare litografato.
Di conseguenza nel Commento critico Flamm è costretto a mentire, cioè ad imbrogliare gli acquirenti della sua edizione. Infatti nel commento alla mis. 25 scrive: «F davanti alla terza nota indistinto o mancante». Falso! Perché in F1G, come abbiamo mostrato nella nostra edizione, il c'è ed è chiarissimo. Nel commento alla mis. 87 scrive: «In F1, F2 l'ottava nota si1 non puntato». Falso! Perché in F1G il punto c'è ed è chiarissimo. Inoltre, nella nostra edizione abbiamo dimostrato che l'utilizzo delle notine nella cosiddetta Cadenza è un arbitrio dell'editore e abbiamo osservato che l'espressione "a piacere" non può essere di Chopin: ovviamente di tutto ciò non si fa parola. Forse Flamm non voleva assolutamente citare la nostra edizione. In ogni caso, il suo comportamento, che non ha nulla a che vedere con la filologia, è una prova di come l'anima della moderna cultura, raffigurata qui sopra da Lady Tremaine, ami manifestarsi.
Il cosiddetto Commento critico è l'esasperazione dei vecchi Revisionsberichte che caratterizzavano le edizioni Urtext. Quanto questo modo di editare sia assurdo è mostrato dal commento alla mis. 79 dell'op 45 (Fig. 5): che valore filologico potrà mai avere questo sterile elenco? Nessuno lo leggerà!
Infine, il font musicale utilizzato in questa nuova edizione dalla Bärenreiter è brutto, come lo sono in generale i font musicali di molti moderni editori di musica: la forma delle note assomiglia ad una polpetta schiacciata, rallenta la lettura ed affatica l'occhio. Ma finiamola qui, perché ne abbiamo abbastanza.
Concludendo, quest'edizione rappresenta un forte e biasimevole regresso.
Da ultimo, di quest'edizione dei Préludes chopiniani un giovane musicista americano, sincero ed onesto, ben preparato, leggendo sul retro della copertina «Bärenreiter Urtext: l'ultima parola in fatto di testo autentico – la scelta dei musicisti», direbbe: «Che cosa? L'ultima parola, il mio culo!» Noi, ritenendo che le cosiddette parole sporche non esistano, ma esistono solo le menti sporche che le definiscono tali, non possiamo che essere d'accordo.

[Dorno, 7 settembre 2016]


NOTE.

[1] Abbiamo tradotto con pedale digitale il composto Fingerpedal, il cui significato si avvicina a quello che Gieseking intendeva per tocco polifonico.

[2] Ci sarebbe anche un biglietto scritto da Chopin a Pleyel e datato sabato 18 agosto 1839 (cf. J.-J. Eigeldinger, Chopin et Pleyel, Paris [2010] p. 80 e 125), ma il 18 agosto 1839 non è un sabato!

[3] Cf. H. Lenneberg, Breitkopf und Härtel in Paris, Stuyvesant NY [1990] p. 110: la traduzione inglese (p. 68s.) s'interrompe poco dopo la metà!

[4] Il ritmo puntato non esiste, perché il ritmo non si può scrivere: infatti, come abbiamo già osservato altrove, solo la divisione del tempo si può scrivere, non il ritmo.

[5] Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, traduit et preésenté par J.-J. Eigeldinger, Paris (1995) p. 174.


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